1、

《我本是高山》在正式公映后，一度甚囂塵上的紛爭反而漸次銷聲匿跡，爭議勸退了不少觀眾，影片票房萎靡不振，人們疲於再復盤此前的爭議與影片的好壞，這場鬧劇最終以各方「多輸」的結局落下了帷幕，沒有人成為贏家。

衝鋒陷陣的女性主義者敗了，她們阻止了一部主張女性權益、反對父權壓迫的電影的更廣泛傳播，同時還再一次被賜予了偏執狂熱極度索取等「污名」。

宣傳媒體似乎也敗了，它的入場不但沒有息事寧人，反而火上澆油，並丟掉了自己的公主桂冠。

電影的主創也敗了，不管背後是商業的投機，藝術的貼金，還是赤子之心的辜負，口碑與票房的崩塌都讓這場經營瞬間瓦解。

當我們懷著好奇的心情，在影院看完這部風暴中心的電影，那些爭議點令人有些不吐不快，它們為何如此細微卻又能像針一樣扎進批評者的眼裡，激發了這場爭論，而這場爭論背後的輿論生態，又令人難以盡情地言說。

2、

影片一大被誅心的問題是「沒有拍出張桂梅信仰」「燕雀安知鴻鵠之志」的問題。

主旋律英模片在經歷了「臨死前顫顫巍巍地掏出五毛錢囑咐道請把我的黨費上交」這類尷尬名場面、及充滿說教的宣傳口號式台詞后，已經不太可能回到批評這部電影沒有信仰的部分觀眾所高贊期待的那樣——「改成撫摸著黨章及回憶入黨宣誓啊」。

這種敘事策略，在又紅又專、政治滲透入全民生活細節的新中國「十七年」和文革期間可以成功，但在如今可能較難生效，紅色電影在失去過往計劃經濟放映模式、被市場化拋棄后，就已經走入世俗化、商業化的種種探索，試圖擺脫那種懸浮的不被置信的「偉光正」的束縛。

事實上，張桂梅辦學事業的力量源泉應該是多方面的，是孤兒院里一個個被遺棄的女嬰，是民族中學里一個個流失的女學生的遭遇，是她患病後全縣為她捐款給予她的感動，是她喪夫后沒有家庭負擔的獨特條件、以及她本人執拗的個性，共同促成了她發願要拯救大山的孩子，這些前史在片中都被抽空了，也就弱化了我們對這個角色的共情，使得海清的形似神不似的表演更加浮於表面，趨近空洞符號。

而為大家所津津樂道的信仰，像是她發願之後的一種借力，那幾年辦學無門的張桂梅在2007年迎來轉機，曾經反對她辦女高的楊文華直言「最最直接的，我不迴避，就是張老師干到十七大代表了，在北京一炮放出去了，通天了」，各級壓力之下，女高得以建成，成為全國獨一份沒法複製的意外之舉。

電影點到為止地拍攝了宣誓、升國旗、唱紅歌等場面，但更多地還是想立足於她對現實的痛感，對大山女孩的怒其不爭哀其不幸，想要救救孩子的樸素願望。

被大家奉為正面教材的《焦裕祿》正是這方面的典範，它的感人不在於是否有宣誓的豪言壯語，而是目睹群眾的水深火熱、反派幹部的冷漠無情，身處自然環境的極度惡劣、身邊家人的委曲求全，以及麻繩專挑細處斷的病魔纏身，所有這些做到極致的苦情因素，共同形成了麥基在編劇聖經《故事》里說的「反對主人公的對抗力量越強大複雜，人物和故事必定會發展得越充分」。

而所有這些方面，在《我本是高山》中都顯得過於「克制」：對大山女孩最慘烈的遭遇的描寫，是山月被迫嫁給40歲男人並被家暴而死，但除了最後一個蓋著白布的屍體鏡頭，這段遭遇全都靠台詞轉述；真正的反派一個也沒有，基於現實原因對教育局長的描寫自然是先抑后揚，辭職的女老師也不足以對張桂梅構成威脅，從山裡闖入女校試圖「搶」走山英的男人們甚至都沒有動手，他們在權力結構里的暴力性本應藉此視覺化地展現出來；而張桂梅的病情除了貼膠帶、吃藥外也沒有類似焦裕祿試圖用非人的意志去壓制病痛的那種煽情。

或許正是這份克制，才導致影片缺乏了部分觀眾渴望看到的精神力量的高度。這種克制可能是受制於拍攝許可的禁區，可能是主創自以為更高明的策略選擇，而綜合作出的選擇，但終究沒有將影片導向更優的層次。但這部勉強及格的影片在最後依舊實現了煽情的效果，山英山月這條故事線拯救了影片對張桂梅等角色流於表面的刻畫，以其真實可感的悲劇宿命與人物弧光成為全片最催人淚下的情緒出口。

當然，如果是更有藝術個性表達的導演去拍，如同諾蘭拍《奧本海默》呈現一個被政治與道德多重審判剝得精光的原子彈之父，儘管能突破某些低級的套路，也只會呈現一個更多複雜、多面、矛盾、更加冒犯大眾常識的新張桂梅。對於英模片來說，也許平庸就是它最好的歸宿，是讓上層與民眾都皆大歡喜的最大公因數。

3、

而女性觀眾所聚焦的幾個爭議點，似乎都不太足以成為攻擊影片矮化張桂梅、污名化女性的證據。顯然，主創低估了它的受眾對權益的索取、對男性主創的苛刻。

但考慮到這是一部書寫女性反抗父權壓迫、「順天改命」——女權主義者譴責影片「逆天改命」的宣傳語——的電影，它的某部分受眾本身也在參與影片所書寫的這種反抗敘事，那這種「現實介入電影」的激進姿態，又似乎變得情有可原。

《人物》雜誌此前對張桂梅的採訪近期被挖出來廣為流傳，文中展示了張桂梅鮮為人知的另一面：

「丈夫生前多才多藝、給她買她愛吃的楊梅罐頭，給她做飯，兩人常去洱海邊上散步，想去哪兒玩就買車票，丈夫去市裡開會，當天趕回來和她吃飯，她喜歡去歌舞廳，不想去開學校例會，作為校長的丈夫就包庇她去唱歌跳舞……有時候喝醉了，丈夫就把她背回家，她穿著漂亮裙子帶著孩子們圍著圈圈跳舞，被調侃為老妖精也樂在其中……」

與新聞鏡頭裡愁眉苦臉、形銷骨立，讓人又敬又畏的小老太形象不同，原來以前的張桂梅的生活，是這樣冒著粉紅泡泡，字裡行間我們都能感覺到她那時候的飛揚爛漫，這樣動人的素材，電影主創怎麼能不用？於是可能才有了我們看到的胡歌作為亡夫的出現，可惜的是主創沒有用好這抹亮色，反而拍得頗為苦情。

但胡歌的角色，終究是撫慰了困境中的張桂梅，他的功能是還原一個被宏大主流敘事遮蔽的多面個體，將一個新聞媒體中的鋼鐵般的半神還原為一個更有血有肉的人，且有據可查，符合張桂梅本人對亡夫深情的追憶事實：她在丈夫死後抱著骨灰盒走在路上「尋死」，她說自己千方百計申請從大理調到更偏遠的華坪任教，是因丈夫去世后的逃避和自我放逐。

而胡歌的角色功能也並不意味著就是取代所謂信仰作為張桂梅力量源泉，他僅僅是張桂梅在私密空間里自我療傷的安慰劑，是「療愈者」而非注入神奇力量的「賦能者」，所以她也會在追憶完丈夫后依舊自暴自棄地對學生們吼道「女高沒了」「今天是散夥飯」。

而最可證明這一點的是，在張桂梅瀕死之際的夢境里，她幾乎就要追隨胡歌的亡靈而去，但轉而卻被學生們齊唱的《紅梅贊》歌聲感召回來了，亡夫從此消失，他作為「工具魂」的歷史使命圓滿完成，對於張桂梅來說，可以真正相濡以沫相互成全的，不是亡夫而是眼前這幫孩子，她於她們並不是單方面付出的關係，而是她們也在拯救她孤苦無依的生活、成就她登上精神上的高山。

因而，亡夫的出現似乎有其合理之處，不能粗暴地理解為矮化、對女性獨立人格的剝奪，對男性的跪舔。這個角色的設計儘管是淺薄的、套路的，但卻與影片是否拍出張桂梅的信仰，沒有直接關係。

另外，站在一個局外人的觀眾角度去看，這部影片備受爭議的兩個女性角色——酗酒的母親與撒潑的女老師，其實都不過是將角色當作工具符號的套路化敘事的產物。

對於酗酒母親，主創早已解釋過她承擔的「被拯救的兩代女性」的角色功能與事實存在的現實原型，但依舊得不到原諒。確實，這個角色在影片中一度有失真的觀感，她看上去更像是一個都市裡的流浪漢而不是大山裡的母親，但這是創作水平層面的問題，站在既定的立場上，批評者可以質問為什麼不是「拯救被酗酒男性家暴的母親」，但問題是，主創也沒有未卜先知地預料到，自己一筆不太高明但直切主題的創作，會被歸咎到「醜化女性」的誅心上。

對於撒潑的女老師，這個角色更大的問題則在於極度臉譜化，以一種「作女」的形象反襯張桂梅的無私，對這個角色的醜化也超出了現實中對常人的道德要求——打工人早就苦「996」久矣，這位老師忍受不了張桂梅「507」、干涉穿衣自由等「非人化」管理手段，怎麼就要被塑造成招人嫌惡的反派呢？

但批評者的問題同樣聚焦在——憑什麼反派是女老師不是男老師？可是女性主義就是刪除一切正面男性角色、拒絕一切負面女性角色、否定女性對男性的情感訴求堅決厭男嗎？

基於全片來看，影片本身最高潮的衝突段落就是全校女生一起支持山英對抗從山裡闖入女校的父權既得利益男們，影片在主線上從未偏離支持女性這一根本立場。

顯然，這是激進派對溫和派的宣戰——哪怕是在女性主義的陣營里，也是分流派的。如果主創不能將自己拔高到激進派的「思維高度」，那就無法與這部分觀眾同頻共振，那就可能面臨被衝擊的命運，這也為以後的女性題材電影的創作敲響了警鐘，也加上了緊箍咒。

4、

比這部電影本身更值得憂慮的，是這場論戰背後的輿論生態。

它的導火索有女性主義對自身權益的索求，有電影創作者面對批評的失控，有主旋律倡導者對批評者成分的「定性」，表面上多種力量在意識形態戰場上的纏鬥，背後是日益撕裂的社會生態，與被某種死灰復燃的狂熱及其相應話術所裹挾的頭腦。

不管是哪一方的立場，他們似乎各自擁有全部的道德優越性，以正義的名義消滅一切反對派；他們奉行非黑即白的思維、以立場先行再去舉證，用可能令人費解的邏輯勾連因果；他們以摧枯拉朽的運動，各自黨同伐異，用「潑髒水」「醜化」「污名化」等話術，揣摩與製造假想敵，互相傾軋。

參與論戰的人似乎只需要病毒式複製粘貼「僭主」的觀點而不需要看片和自己生產內容，就能投身到激情燃燒的輿論戰場，獲得出征的快感、道德的滿足感。而養育出這個輿論土壤的人，也在體會被它反噬的滋味。

有人甚至玩梗說，「終於理解當年為啥要批判《武訓傳》了」，這種觀點竟也得到認可與傳播，《武訓傳》乞討辦義學的武訓被視為向封建勢力和文化低頭獻媚，儘管當年的《武訓傳》最初試圖停留在改造知識分子思想的層面，但箭已出鞘，它奠定了此後電影乃至文藝批判的範式，令藝術創作的根本變成服務政治。

在那之後全國電影產量從1950年的29部，下滑到1951年到1954年4年合計才16部，沒有電影人能經受得起顯微鏡般主義先行的審視，只能自絕手藝，如果說電影沒有那麼重要，別著急，下一個被全面侵蝕的就是其它日常娛樂與生活的私人空間了。

一些曾被視為常識的東西在悄悄瓦解，一種陳舊的價值觀重新佔領有些人的頭腦。這場論戰一方面繼續蠶食我們言說的輿論空間，一方面又擠壓電影表達創作的尺度令人自危，不得不說是一個多敗俱傷的結果。